I piccoli fantasmi di ceramica di Lisa Agnetun

I fantasmi di ceramica di Lisa Agnetun

La ceramista Lisa Agnetun dà forma a una popolazione di minuscoli fantasmi che sembrano usciti da una fiaba gotica, ma hanno ben poco di spaventoso. Avvolte in sagome che ricordano i tradizionali lenzuoli dei fantasmi, le sue opere si distinguono per personalità, espressioni e superfici sempre diverse. L'aspetto può essere opaco e discreto, oppure vivace e punteggiato di colori; alcune figure presentano smalti screpolati, altre sono segnate da fratture riparate con luminose linee dorate.

I fantasmi di ceramica di Lisa Agnetun

Agnetun lavora con diversi tipi di argilla, sperimentando temperature di cottura e smalti differenti, come si può ammirare sul suo profilo Instagram. Il risultato è una serie di sculture in miniatura che condividono una forma riconoscibile, ma non sono mai identiche. Come racconta l'artista, i suoi fantasmi sono cambiati nel tempo, sono diventati un po' più corpulenti e hanno occhi più grandi. Piccole variazioni che, anziché indebolire il modello, rendono ogni personaggio più espressivo e individuale.

I fantasmi di ceramica di Lisa Agnetun

Particolarmente suggestivo è il ricorso al kintsugi, la pratica giapponese associata alla riparazione di ceramiche rotte attraverso giunzioni che rendono visibili le fratture, tradizionalmente valorizzate con l'oro. Come ci ricorda Colossal, nelle opere di Agnetun le crepe dorate trasformano la rottura in un elemento estetico, non cancellano il danno, ma lo rendono parte della storia dell'oggetto. È un richiamo a una sensibilità che vede nell'imperfezione una traccia del tempo e dell'esperienza.

I fantasmi di ceramica di Lisa Agnetun

L'idea acquista un'ironia particolare quando viene applicata ai fantasmi. Tradizionalmente legati all'aldilà questi piccoli spettri di ceramica diventano oggetti teneri, quasi domestici, destinati a perdurare.

Buon Halloween a tutti!

Centrotavola di Halloween 2026

Ho iniziato un po' in anticipo a preparare il Centrotavola di Halloween di quest'anno perchè avevo in mente di modificare le zucche che ho utilizzato. La grande era nera, ma nella mia testa la pensavo color argento e la seconda, più piccola, come colorarla? Poi mi è venuta l'idea e così trovando la soluzione, ho preparato il Centrotavola. E ora vi spiego come ho fatto.

Occorrente

Zucca grande alta cm. 20; circonferenza cm. 44
Zucca piccola alta cm. 7; circonferenza cm. 30
Rose bianche grandi 2
Rose rosse piccole 3
Vassoio lungo cm. 30; largo cm. 20
Alluminio da cucina
Retina nera
Cordoncino argento
Colla per tessuti

Esecuzione

Prima di tutto ho dipinto la zucca grande color argento usando un colore ad acqua. Mentre il colore asciugava, ho cercato un vassoio che servisse da base al Centrotavola.
Ho preso il foglio d'alluminio e piegandolo tre volte l'ho sistemato sul vassoio premendo accuratamente lungo il bordo. La retina l'ho ritagliata qualche centimetro in più rispetto alla misura del vassoio per poterla ripiegare e incollare al di sotto di esso con la colla per tessuti.
Fatto questo, ho iniziato a posizionare la zucca grande sul vassoio e le due rose bianche. L'insieme stava bene, ma ci voleva un guizzo di colore. Dopo varie prove, ho scoperto che il colore rosso sarebbe stato l'ideale, ma tra i vari colori a tempera in mio possesso, non c'era il rosso che volevo. Così ho pensato allo smalto per unghie.
Colorata la zucca piccola, ho passato lo smalto anche sul picciolo della zucca grande.
Quando tutto era asciutto, ho sistemato la zucca piccola tra le due rose bianche.
Ho recuperato le tre rose rosse e le ho incollate sul lato opposto della zucca grande. Ho poi incollato un pezzeto di cordoncino argento alla base dei piccioli di entrambe le zucche e ho aggiunto alcuni ciuffetti di retina nera tra le rose e le zucche. Il Centrotavola di Halloween era finito.
Ho contattato il carissimo amico Tiziano Caviglia, che è anche blogger e fotografo tra le altre cose, e come sempre paziente e disponibile, mi ha raggiunta lasciandomi ancora una volta senza parole nella realizzazione dello scatto perfetto del mio Centrotavola.
Quindi lo ringrazio ancora di cuore augurandogli come a voi tutti, di trascorrere uno spaventoso, ma divertente e piacevole Halloween, ricordandovi inoltre, che cliccando su Album Fotografico, ma anche sulle mie pagine Instagram e Pinterest troverete tutti i Centrotavola realizzati da me per le varie ricorrenze.

I panorami si dissolvono nell'intelligenza artificiale nelle opere di Brett Keyes

Il lavoro di Brett Keyes, che firma le proprie opere con il nome Color out of Place, si inserisce nel panorama dell'arte contemporanea assistita dall'intelligenza artificiale, dove il paesaggio diventa il punto di partenza per esplorare i confini della percezione. Laghi, montagne, alberi e nuvole conservano inizialmente una riconoscibilità familiare, ma progressivamente si trasformano in trame cromatiche, linee ondulate e forme quasi astratte. La natura non viene semplicemente rappresentata: sembra perdere la propria consistenza e rivelare un'altra realtà, nascosta sotto la superficie delle cose.

Un lago di montagna, colline riflesse nell'acqua, una linea di alberi all'orizzonte: tutto sembra appartenere a una veduta naturale familiare. Poi qualcosa cambia. La riva si disgrega in vortici cromatici, le linee si moltiplicano e la superficie del paesaggio si trasforma in un intreccio di forme astratte.
Come raccontato su Design You Trust, nelle sue immagini la trasformazione non avviene attraverso una rottura improvvisa, ma per gradazioni. La natura conserva abbastanza elementi riconoscibili da permettere allo spettatore di orientarsi, mentre il colore e il segno ne alterano progressivamente la struttura.

Il nome Color out of Place richiama, per assonanza, The Colour Out of Space (Il colore venuto dallo spazio), il racconto di H. P. Lovecraft del 1927, nel quale un colore impossibile e alieno rappresenta qualcosa che sfugge alle categorie ordinarie dell'esperienza umana. Non è necessariamente una dichiarazione d'intenti dell'artista, ma il confronto è suggestivo. In entrambi i casi, il colore diventa il segnale di una realtà estranea, capace di mettere in crisi ciò che crediamo di conoscere. Nel lavoro di Keyes, tuttavia, questa estraneità assume una forma luminosa e decorativa, più vicina alla meraviglia che all'orrore cosmico lovecraftiano.

La collaborazione con l'AI aggiunge un ulteriore livello di complessità. Keyes descrive l'intelligenza artificiale come una sorta di interlocutore con cui esplorare territori visivi sconosciuti. L'espressione è efficace perché suggerisce un processo non del tutto prevedibile. L'artista formula un'intenzione, sperimenta possibilità, valuta i risultati e orienta la ricerca verso una direzione personale. L'algoritmo contribuisce alla produzione delle immagini, ma la scelta del tema, la definizione del linguaggio visivo e la selezione degli esiti restano aspetti centrali della pratica artistica umana.

L'interesse di Color out of Place risiede anche nella scelta di non utilizzare l'AI soltanto per produrre immagini spettacolari. Il paesaggio diventa un laboratorio percettivo, nel quale vengono messi alla prova i confini fra rappresentazione e astrazione. La riva di un lago può trasformarsi in una decorazione, una nuvola può diventare una massa cromatica quasi indipendente dalla sua funzione naturale, un albero può perdere la propria identità botanica per diventare ritmo e forma. La tecnologia offre nuove possibilità di trasformazione, ma è la coerenza del progetto visivo a dare alle immagini una direzione riconoscibile.

In queste opere la realtà non scompare del tutto: rimane come traccia, memoria o punto d'appoggio. È proprio questa convivenza tra riconoscibilità e disorientamento a renderle interessanti. Ciò che osserviamo ci è familiare, eppure non riusciamo più a leggerlo secondo le consuete regole della rappresentazione. Il paesaggio diventa così una soglia fra mondo esterno e immaginazione, fra natura e artificio.
L'arte assistita dall'intelligenza artificiale pone certamente questioni aperte riguardo all'autorialità, ai dati utilizzati per addestrare i modelli e al riconoscimento del lavoro umano. Ma offre anche un'occasione per ripensare il rapporto fra intenzione e sorpresa nel processo creativo. Nel mondo di Color out of Place, il risultato non è tanto la riproduzione di un luogo quanto la scoperta di ciò che quel luogo potrebbe diventare se le regole della percezione fossero improvvisamente riscritte.

Il surrealismo digitale vibrante e pieno di curiosità di Misha Temnikov

Il lavoro di Misha Temnikov si presta a una riflessione su una delle direzioni più interessanti della creatività digitale contemporanea, la scelta di non imitare la realtà, ma di reinventarla attraverso forme geometriche, colori saturi e spazi impossibili. In questo territorio di confine tra arte, progettazione e sviluppo videoludico, l'immagine non è soltanto qualcosa da contemplare, diventa un ambiente da esplorare, un gioco di equilibri visivi e una piccola architettura dell'immaginazione.

Nell'universo visivo dell'artista ucraino, la geometria diventa uno strumento per costruire mondi alternativi. Volumi essenziali, campiture cromatiche intense, personaggi stilizzati e architetture enigmatiche si combinano in composizioni che sembrano provenire da un sogno lucido, nel quale lo spazio obbedisce a regole proprie. Il risultato è un immaginario ludico e surreale, lontano dalla ricerca della riproduzione fotografica del mondo reale.

La sua idea di una dimensione di blocchi colorati suggerisce un approccio alla creazione digitale in cui la semplificazione non è una rinuncia al dettaglio, ma una scelta espressiva. Forme riconoscibili vengono ridotte ai loro elementi essenziali, mentre il colore assume un ruolo strutturale: delimita gli oggetti, definisce le distanze, organizza la scena e guida lo sguardo. La composizione si regge così su equilibri, contrasti e ripetizioni ritmiche, quasi come una partitura visiva.

Questa sensibilità dialoga con una lunga tradizione artistica, come descrive Design You Trust. Le geometrie essenziali richiamano, pur senza implicare necessariamente un rapporto diretto, le ricerche astratte di Piet Mondrian e del movimento De Stijl, che cercavano un ordine visivo attraverso forme elementari e colori primari. Anche il Bauhaus contribuì a mettere in relazione arte, architettura, design e tecnologia, superando i confini tra discipline. Nel lavoro digitale contemporaneo queste eredità possono essere rielaborate con strumenti nuovi, capaci di trasformare lo spazio in un sistema di elementi modificabili e ricombinabili.

Il surrealismo costituisce un altro importante termine di confronto. Come nei paesaggi impossibili della pittura surrealista, anche in questi ambienti digitali gli oggetti e le architetture possono apparire familiari e, allo stesso tempo, sottrarsi alle leggi ordinarie della percezione. Scale, prospettive e proporzioni diventano occasioni di sorpresa; l'assenza di un realismo rigoroso lascia spazio all'ambiguità e all'interpretazione personale. La dimensione fantastica non nasce necessariamente da atmosfere oscure o inquietanti, può essere luminosa, ironica e giocosa.

Il fascino di questa estetica sta infine nella sua capacità di trasformare elementi semplici in situazioni inattese. Un cubo, una scala, una parete colorata o una figura umana stilizzata diventano componenti di un piccolo enigma spaziale. Lo spettatore è invitato a ricostruire mentalmente la scena, a interrogarsi sulle sue proporzioni e a immaginare ciò che potrebbe accadere oltre i margini dell'immagine.

La dimensione dei blocchi colorati non è quindi soltanto un esercizio di stile. È un modo di ricordare che il digitale non deve necessariamente competere con la realtà sul terreno della fedeltà visiva, può creare linguaggi autonomi, mondi sintetici e nuove forme di meraviglia. In questo spazio, la geometria non limita la fantasia, ma le offre una struttura attraverso cui giocare.

Le geometrie della luce tra microcosmo e universo di Field Kallop

"Silent Transit" di Field Kallop

Un atomo e una galassia appartengono a scale apparentemente inconciliabili. Eppure, osservati attraverso la lente dell'arte e della matematica, possono suggerire una domanda comune, esistono strutture e proporzioni che si ripetono nella natura indipendentemente dalle loro dimensioni? È da questa relazione fra il piccolo e il grande che prende avvio una parte fondamentale della ricerca di Field Kallop, l'artista newyorkese, presente anche su Instagram, che ha trasformato l'interesse per la storia dell'arte in una pittura astratta sospesa fra geometria, scienza e spiritualità.

"Inside the Sun (I)" di Field Kallop

Le opere di Kallop sono immediatamente riconoscibili per l'uso di griglie, cerchi, raggi, linee e campiture cromatiche organizzate con grande precisione. Ma dietro questa apparente rigidità esiste un processo molto più delicato.
La sua pittura nasce infatti da sottili lavature di colore applicate secondo una struttura geometrica preliminare. Una costruzione progressiva nella quale una griglia cromatica costituisce l'armatura sulla quale si sviluppano forme e modelli sempre più complessi. Il risultato è sistematico e preciso, ma allo stesso tempo morbido e percettivamente dinamico.

"Equinox" di Field Kallop

Kallop, pur essendo una perfezionista, preferisce infatti non affidarsi completamente a mascherature e guide rigide. Le interessa che rimangano piccole oscillazioni, variazioni e incidenti quasi impercettibili. La geometria stabilisce le regole, ma la mano dell'artista introduce una deviazione umana.

"Inside the Sun (II)" di Field Kallop

Cerchi, raggi e campi cromatici possono ricordare il Sole, la Luna, orbite planetarie oppure diagrammi scientifici. In alcune opere l'artista inserisce anche foglia d'oro e d'argento, accentuando l'associazione con corpi celesti e superfici radianti. Ma la luce di Kallop non appartiene esclusivamente al cosmo. Può essere quella che attraversa una finestra, filtra fra gli alberi o viene trasformata dalle piante attraverso la fotosintesi. La stessa idea collega quindi l'esperienza quotidiana alla scala astronomica.
Una lama di luce che attraversa una stanza e la radiazione proveniente da una stella lontanissima diventano manifestazioni diverse di uno stesso fenomeno fisico.

"Silent Hours (Study)" di Field Kallop

La pittura di Field Kallop, come racconta Colossal, può quindi essere letta come una ricerca sul modo in cui l'essere umano tenta di orientarsi nell'immensità.
L'atomo e la galassia diventano metafore di una stessa domanda: dove siamo all'interno di una realtà immensamente più grande di noi?

David Spriggs trasforma fogli dipinti in sculture della percezione

Che cosa accade quando un dipinto smette di avere una superficie? È una delle domande al centro della ricerca di David Spriggs, artista britannico-canadese nato a Manchester nel 1978 e trasferitosi in Canada nel 1992. La sua opera si colloca in una zona di confine tra pittura, scultura, installazione e percezione ottica. Immagini apparentemente solide vengono costruite attraverso una successione di piani trasparenti, diventando forme che esistono nello spazio senza possedere una vera massa continua.

Spriggs sviluppa la sua tecnica caratteristica nel 1999, quando comincia a distribuire immagini dipinte su numerosi supporti trasparenti disposti a distanza l'uno dall'altro. L'artista ha definito questa ricerca una prospettiva a strati, l'immagine viene scomposta in una serie di sezioni successive e poi ricomposta attraverso la loro precisa sovrapposizione nello spazio. Da un determinato punto di osservazione, i frammenti si allineano e producono l'illusione di una forma unica e tridimensionale; spostandosi lateralmente, invece, l'illusione si disgrega e diventano visibili i singoli piani.

È un procedimento che capovolge una delle funzioni tradizionali della pittura. La prospettiva occidentale ha generalmente utilizzato una superficie bidimensionale per creare l'illusione della profondità; Spriggs compie l'operazione inversa, porta fisicamente l'immagine nella profondità reale. Il volume non viene dipinto sulla superficie, ma costruito attraverso una sequenza di superfici.
La caratteristica più importante delle opere di Spriggs è quindi anche quella che rende impossibile riprodurle completamente in una fotografia. Una fotografia registra un particolare punto di vista; l'opera, invece, è concepita per cambiare insieme allo spettatore.

Muovendosi intorno alla struttura, il visitatore vede i pigmenti allinearsi, sovrapporsi e poi separarsi. Una forma può apparire improvvisamente compatta per trasformarsi pochi istanti dopo in una serie di linee, macchie e intervalli sospesi. L'immagine non è dunque qualcosa di completamente preesistente all'osservatore, si manifesta attraverso la relazione fra i piani, la luce, lo spazio e il movimento del corpo.

In questo senso, l'opera di Spriggs appartiene anche a una storia più ampia dell'arte della percezione. L'artista richiama prospettiva rinascimentale, Cubismo, Futurismo, Costruttivismo e le ricerche sul rapporto fra luce e spazio, ma utilizza questi precedenti per arrivare a una situazione particolare: non rappresentare semplicemente il movimento, bensì fare del movimento dello spettatore una componente dell'opera.
Il paradosso è che queste sculture sono fisicamente molto concrete. I supporti possono essere costituiti da plexiglass o altri materiali trasparenti, sui quali vengono applicati pittura, disegni, fotografie o immagini digitali. Eppure ciò che lo spettatore percepisce può sembrare quasi incorporeo, una nube, un vortice, un'onda, un'esplosione di luce o una figura sospesa nel vuoto.

La forza della ricerca di David Spriggs sta infine in una contraddizione apparentemente semplice, le sue opere sono costruite con molti elementi bidimensionali, ma il risultato è un'immagine tridimensionale; sono materiali e tangibili, ma sembrano immateriali; possono apparire compiute da un punto di vista e dissolversi da quello successivo. Una scultura della percezione.

I murales di Emmy Star Brown che trasformano la città con forme organiche colorate e spontaneità

A Chicago, dove l'arte murale ha una tradizione profondamente radicata nel paesaggio urbano, il lavoro di Emmy Star Brown si distingue per un linguaggio immediatamente riconoscibile, forme organiche, linee sinuose, lettering geometrico e campiture cromatiche intense si incontrano sulle superfici degli edifici creando composizioni dinamiche, quasi prive di un punto privilegiato di osservazione.

Al centro della sua ricerca personale c'è il concetto di Inner Child, il bambino interiore, inteso come dimensione legata alla spontaneità, al gioco, all'immaginazione e alla libertà creativa, come evidenzia Colossal. L'artista, presente anche su Instagram, descrive la propria pratica contemporanea proprio come un percorso verso quelle qualità che l'età adulta tende a disciplinare o reprimere. La riduzione dell'immagine a linee, forme, contrasti e colori diventa così una maniera per recuperare una creatività più istintiva.

Questa componente ludica è evidente nel carattere delle sue composizioni. Le forme sembrano muoversi sulla superficie senza seguire necessariamente una narrazione figurativa tradizionale: curve, segmenti, campiture e segni calligrafici si incastrano e si sovrappongono, producendo una sorta di grammatica visiva astratta. Il risultato non è però casuale. Dietro l'apparente spontaneità si riconosce la disciplina di una formazione nel design e nella comunicazione visiva, che permette all'artista di controllare gerarchie, contrasti e rapporti spaziali.

L'opera di Emmy Star Brown può essere letta come un incontro fra design e pittura, gioco e disciplina, spazio pubblico e ricerca personale. Il muro non è più soltanto un supporto sul quale applicare un'immagine, ma diventa una superficie da attraversare visivamente, un campo nel quale il colore può modificare la percezione dell'architettura. Proprio la scelta di partire da elementi apparentemente elementari, una linea, una curva, una forma, un contrasto cromatico, dimostra come un linguaggio visivo essenziale possa acquisire una notevole complessità quando viene portato alla scala della città.